jueves, 13 de mayo de 2010

Tatarkiewicz

Tatarkiewicz
Historia de seis ideas

Gabriel Sergent Quero

Wladyslaw Tatarkiewicz (1886-1980) es uno de los filósofos más importantes y trascendentes de la Polonia del siglo XX. Fué uno de los fundadores de la renombrada Escuela Filosófica de Lvov-Varsovia, que representó el punto álgido de la orientación lógico-analítica polaca y que dio lógicos de tanto renombre como Alfred Tarski, entre muchos otros. Y ello a pesar de no ser, él mismo, ni matemático, como muchos de sus compañeros, ni tampoco un estudioso de la lógica. Este brillante autor, desde sus mismos orígenes se dedicó a la historia de la filosofía y, en especial, a la de la estética. Fue un hombre incansable, Tatarkiewicz nos ha dejado más de 300 obras y, entre ellas, dos de realmente decisivas: una historia de la filosofia en tres volumnes y otra de la estética en otros tres (y de la cual el libro que comentamos viene a ser como una cuarta parte). Fue un hombre tan incansable (y tan enamorado de su materia) que escribió sus principales aportaciones al campo de la estética una vez cumplidos los.... ¡setenta años!

“Historia de seis ideas”
Es un resúmen de la historia de la estética desde el punto de vista de sus problemas, conceptos y teorías (desde la antigüedad hasta finales del pasado siglo). Un resúmen ciertamente prolijo en referencias, citas y fuentes y escrito de forma ordenada, sistemática y sin ninguna concesión a la ligereza. Hasta el punto de resultar, de vez en cuando, de lectura incluso monótona cuando el lector no es un estudioso de la materia ni un enamorado de la estética como a sido el caso. Se trata, en realidad, de un buen manual de consulta (que incluye, en consecuencia, una bibliografía magnífica y unos índices de conceptos y nombres de gran utilidad).

Dos últimas estimaciones:

1ª. Dada su condición de manual de estética para consulta de estudiantes y estudiosos, hay que reprocharle una excesiva simplificación (y brevedad) en las referencias, por lo cual no llega nunca a dar una visión suficientemente significativa de los diferentes pensadores.

2ª. El libro es un fiel reflejo de la postura epistemológica de su autor, para el cual el conocimiento se divide en dos etapas: una primera consistente en clasificar los fenómenos en clases y de la cual las definiciones (los conceptos) son el resultado; y una segunda que tiene por objeto las teorías, es decir, aquello que se predica de las distintas clases. La debilidad principal de la postura epistemológica de Tatarkiewicz radica en el hecho de olvidar que toda clasificación presupone, necesariamente, una teoria previa, y, en consecuencia, que los mismos conceptos, lejos de ser únicamente los componentes de las teorias, son, además y a la vez – por paradójico que pueda parecer – el resultado de las mismas.

En “Historia de seis ideas” el autor nos apabulla con un rosario de definiciones y teorías, para concluir, en las últimas páginas del libro, que todas ellas son falsas cuando se postulan como verdaderas universalmente y ciertas (la gran mayoría) cuando se limitan a dar razón de una parcela concreta de estudio. Crítica de presupuestos nunca explicitados y que permite al autor afirmarse en un cómodo eclecticismo.

GREENBERG.C.

· GREENBERG, C.
La pintura moderna y otros ensayos.

Gabriel Sergent Quero

·Vanguardia y kitsch
El autor se empeña en descubrir el por qué existen muy diferentes productos culturales en una misma civilización. Se pregunta si eso es normal, o se trata de un fenómeno nuevo de su tiempo. Para resolver esta incógnita plantea estudiar la relación entre la experiencia estética de un individuo concreto y el contexto histórico y social en el que se desenvuelve.
Una sociedad cuando se desarrolla va perdiendo uniformidad y le van surgiendo particularidades. Entonces las normas anteriormente aceptadas van relajándose y desaparecen las certezas. Respecto al arte, el creador del pasado no debatía cuestiones importantes, aceptaba el academicismo de los maestros y repetía los temas de siempre sin aportar nada nuevo.
Pero la sociedad burguesa occidental posterior, con una conciencia superior de crítica histórica, produjo la cultura de vanguardia. De esa nueva conciencia intelectual progresista bebieron artistas y poetas. Pero la vanguardia artística se declaró antiburguesa y abandonó los mercados capitalistas, convirtiéndose en
bohemia. Los creadores se desinteresaron por la política. Pero las ideas revolucionarias estaban en el ambiente. Querían aislarse de lo público, para preservar el nivel de su arte, siendo este la expresión de un absoluto ajeno a contenidos. Trabajaban el medio del oficio, así surge el “arte por el arte” y la “poesía pura”, y se llega a la abstracción. La obra no podía ser reducida más que a ella misma, y su validez estaba intrínsicamente dentro de ella. Pero el artista consideraba unos valores más importantes que otros, e invocaba a lo absoluto en nombre de los valores estéticos, que al final son relativos. Lo abstracto, no podía ser algo sin sentido, necesita alguna limitación o principio. La limitación estaba en los procesos o disciplinas con los que el arte y la literatura habían copiado la realidad. Ahora esos medios se convierten en “el tema”. Por lo que si el arte y la literatura son imitación, lo que se trabaja ahora es la imitación del proceso de imitar. Hay una serie de pintores modernos que basan su inspiración en el medio que utilizan. Su interés se focaliza en la creación y el ordenamiento de espacios, superficies, formas, colores, etc, y rechazan lo que no tenga que ver con esto. Hay una serie de poetas que crean poesía olvidando la experiencia vivida y centrándose en la pura expresión, que resulta mucho más importante que lo expresado. La cultura de vanguardia, consistente en la imitación del imitar, mantiene algo de ese alejandrinismo que desprecia. Pero el alejandrinismo permanece inmóvil, en cambio la vanguardia se mueve.
El problema es que muchos de los que antes disfrutaban del arte lo están abandonando, porque la especialización de la vanguardia se hace difícil de entender, incluso por la élite intelectual. Y como esa clase dirigente es la que “mantiene” económicamente la cultura, está en peligro la cultura. La vanguardia conoce el riesgo de continuar con sus principios, por eso gira hacia el academicismo y comercialismo, intentando sobrevivir. Pero entonces esto ya no sería vanguardia.
Paralelamente a la vanguardia, surgía en el mundo occidental industrializado, otro fenómeno cultural: el kitsch. Esto era un arte y una literatura populares y comerciales, producto de la revolución industrial, y favorecido por la amplia alfabetización de la población. Los receptores de la cultura formal eran las personas cultas que tenían el ocio y confort necesarios para dedicarle al arte su tiempo. En cambio los proletarios y pequeños burgueses demandaban una cultura facilona, y el kitsch les satisfizo. El kitsch deriva de la cultura genuina, ofreciendo simulacros, degradados y academicismo, de forma mecánica, con fórmulas establecidas, sin evolucionar. El kitsch necesita de la tradición cultural para copiar sus procedimientos y formas. Lo kitsch es académico y lo académico es kitsch. El kitsch se fabrica mecánicamente y produce mucho dinero. Esos beneficios económicos perturban a la vanguardia, que flaquea en su pureza. El kitsch ha destruido también la cultura popular de los pueblos. Se está convirtiendo en la cultura universal a base de extenderse por toda geografía y cultura, y al ser más barato que el producto indígena y con más prestigio por ser occidental, está derrotándolo.
Tanto Dwight Macdonald como Kart London, responsabilizan a la educación que ofrecen los regímenes políticos, de haber convertido el kitsch en la cultura dominante. London habla de las preferencias de los rusos hacia Repin frente a Picasso, y sostiene que esto es debido a una manipulación política. También piensa que el problema está en que se prefiere lo viejo antes que lo nuevo. En cambio Greenberg considera que, en realidad, se prefiere lo viejo de mala calidad realizado ahora, antes que lo genuinamente nuevo. Y sostiene que las directrices de los gobiernos no explican la potencia que tiene el kirsch.
Existe un acuerdo general entre las personas con cultura acerca de lo que es arte bueno y arte malo. Hay un extendido consenso respecto a qué valores están en el verdadero arte y cuales no. El kitsch, con su modo de trabajar racional que extrae de la ciencia y la industria, ha matizado esta distinción. Pone como ejemplo la pintura de Repin, en la que lo pintado es tan parecido a la vida real que no hay discontinuidad entre arte y vida. Los valores de esta pintura son precisamente ese parecido a la realidad. Parece milagroso como Repin consigue que todo sea evidente y que el espectador comprenda con facilidad el cuadro. Además de esto, el cuadro cuenta una historia de forma dramática, cosa que satisface al espectador. El público culto obtiene la misma satisfacción de las obras de Picasso; en cambio a los espectadores más populares, Picasso y los iconos resultan austeros y áridos. Los valores que aparecen en la obra de Picasso, surgen de un segundo nivel de reflexión, que supera la impresión inmediata de los valores plásticos. El espectador culto es capaz de reaccionar ante las cualidades plásticas de la obra que pertenecen al efecto “reflejado”. Picasso pinta la causa, en cambio Repin pinta el efecto. Repin hace un arte facilón, es un arte sintético. Y al hablar de Repin, en todo momento el autor está hablando del arte Kitsch.
Todo lo dicho, sería aplicable a la literatura kitsch, que ofrece una satisfacción a sus clientes gracias a su inmediatez, al contrario que la ficción seria.
La vanguardia imita los procesos del arte y el kitsch sus efectos. Esta gran diferencia de concepto del arte se ve reflejada también en los destinatarios del arte. Están, por un lado, la minoría de poderosos y cultivados que saben disfrutar del arte con mayúsculas, y por otro, está la mayoría de pobres e ignorantes que les gusta la cultura popular o kitsch.
En una sociedad estable la dicotomía cultural aparece atenuada. Existe un cierto reconocimiento mutuo. Hasta el siglo XVII el artista no elegía el tema de su arte, tampoco la técnica, el artista se concentraba en el medio, en los problemas formales, era tan solo un artesano. El artista medieval debía ocultar sus preocupaciones profesionales y subordinar al encargo todo lo personal que tuviera su trabajo. En el Renacimiento se aceptó mostrar lo personal, pero sin salirse de la imitación realista. El pueblo todavía tenía capacidad para admirar el arte de sus dirigentes. Pero a partir de Rembrandt aparecieron los artistas independientes, únicos en su arte. Cuando lo que se imita no se corresponde con la realidad conocida, el arte se hace incomprensible para la masa, y estos callan su insatisfacción por miedo a los poderosos. Pero cuando este proletariado se siente insatisfecho con la sociedad en la que vive, primero critica la cultura de sus dirigentes, y finalmente puede revelarse.
El autor opina que, incluso si el Estado propiciara el gusto hacia la cultura genuina, los trabajadores no tendrían el ocio y confort necesarios para adiestrarse en el disfrute de dicha cultura. La mayoría, poco cultivada, disfrutará del kitsch sin esfuerzo. Y el Estado no podrá cambiar esta situación a menos que los problemas de producción se resuelvan de manera socialista. Los regímenes totalitarios, como no pueden elevar el nivel cultural de sus ciudadanos, bajan el nivel de la cultura para hacerla asequible, fomentando el kitsch, y así agradar a sus súbditos. Por este motivo se prohíbe la vanguardia, y no porque sea una cultura crítica en exceso, todo lo contrario, porque es demasiado inocente. En cambio, la cultura kitsch, puede ser utilizada para la propaganda del poder político, por ejemplo del fascismo. Además si se utilizara la vanguardia como instrumento de propaganda, al estar a un nivel superior al de la masa, no sería entendido y por lo tanto, no sería efectivo. Los dirigentes nacionalsocialistas pensaban que como a las masas se les había arrebatado el poder, había que engañarlas, haciéndoles creer que eran ellas en realidad las que gobernaban. Por ello, la literatura y el arte del proletariado sería el único arte y la única literatura verdaderos y cualquier otra cultura sería suprimida.

·La pintura moderna
Al hablar de lo moderno, el autor incluye casi todo lo verdaderamente vivo en nuestra cultura. La esencia de lo moderno está cuando una disciplina es capaz de utilizar sus propios métodos para criticarse a sí misma, con la finalidad de afianzar su área de competencia. Este método lo puso en práctica Kant. La autocrítica moderna es una prolongación de la crítica ilustrada. Pero mientras la Ilustración criticaba desde el exterior, lo moderno critica desde el interior, empleando los métodos propios de lo que está siendo criticado. Esta forma de crítica partió de la filosofía y en el siglo XIX se extendió a otras áreas. La Ilustración le negó a las artes toda seriedad, relegándolas al entretenimiento, comparándola con la religión. Las artes, para evitar esta clasificación debían demostrar que ofrecían un tipo de experiencia valiosa en sí misma y exclusiva. Había que explicar lo que tenía de único e irreductible, tanto el arte en general, como cada arte en particular. Las artes pretendían determinar los efectos que les eran propios. Reducían su área, pero al mismo tiempo se aseguraban, de una manera más sólida, sus derechos sobre ese ámbito. El ámbito de competencia propio de cada arte era lo que le era único en la naturaleza de su medio. La autocrítica consistió en eliminar todo aquello que compartiera con las otras artes. Se pretendía la pureza, que le garantizaría la calidad e independencia. La pureza significa autodefinición y el proyecto de la autocrítica en las artes se convirtió en un proyecto de autodefinición. El arte del pasado usaba el arte para ocultar el arte. Las limitaciones del medio de la pintura se consideraban factores negativos. El arte moderno, en cambio, utilizaba el arte para llamar la atención sobre el arte. La pintura moderna utiliza sus limitaciones como factores positivos y las expone claramente. La planitud de un cuadro resultó fundamental en el proceso por el que el arte pictórico se criticaba y definía a sí mismo, porque la planitud era una cualidad exclusiva del arte pictórico. Ya en el pasado se preservaba la integridad del plano del cuadro, indicando por debajo y por encima de la ilusión tridimensional, la presencia de la planitud. Los artistas modernos han invertido los términos. La conciencia de la planitud de los cuadros va antes de la conciencia del contenido dentro de esta planitud. Los pintores modernos no han abandonado la representación de los objetos reconocibles, lo que si han abandonado es la representación del espacio en el cual están estos. La abstracción no es un paso necesario en el proceso de criticismo de la pintura. El problema está en que todas las entidades reconocibles existen en el espacio tridimensional, que es el territorio de la escultura. Y la pintura tiene que abandonar todo lo que comparte con la escultura para adquirir autonomía, y la abstracción le facilita esto. La pintura moderna sigue muy ligada a la tradición. La resistencia a lo escultórico es muy anterior a la modernidad. Hacia la mitad del siglo XIX, la pintura de envergadura convergió en una dirección antiescultórica. La pintura moderna hizo estos métodos más conscientes. Con Manet y los impresionistas, el problema no era la oposición entre el color y el dibujo, sino la confrontación entre una experiencia óptica y una experiencia del mismo tipo, pero modificada por asociaciones táctiles. Buscando lo puro y óptico, y no el color, los impresionistas eliminaron todo lo que sugiriera lo escultórico. Cézanne y los cubistas se rebelaron contra el impresionismo en su intento de volver a lo escultórico. Pero el cubismo culminó en una pintura muy plana.
Simultáneamente, el resto de normas de la pintura estaban experimentando también una revisión minuciosa. La regla de la forma que delimita el cuadro se iba relajando y luego reforzando sucesivamente. Igual ocurría con las reglas del acabado, de la textura, del contraste de valores y de color.
En el arte, experimentar hasta llegar a los extremos, no es por capricho, es una necesidad. La pintura tiene una serie de reglas y convenciones limitadoras que la definen como pintura. La pintura moderna retrocede estos límites para ver hasta donde se puede llegar. Modrian, que nos parecía tan trasgresor, con el tiempo aparece disciplinado y ligado a la tradición y a las convenciones. Su obra es más conservadora, en relación al color y a la sumisión al marco, que las últimas pinturas de Monet. La planitud de la pintura de Mondrian no es absoluta. Su imagen no permite la ilusión escultórica, pero permite la ilusión óptica. Las marcas hechas por Mondrian sugieren una tercera dimensión, aunque estrictamente pictórica y óptica. Los pintores del pasado crearon una ilusión de espacio profundo, sobre el que se podía pasear. En la ilusión creada por los pintores modernos, sólo se puede mirar.
La pintura abstracta, igual que el impresionismo, sólo invocan al sentido visual. Estos movimientos artísticos se acercaron a la ciencia, que es el lugar donde el autocriticismo kantiano se ha desarrollado. Y en el método científico un problema se resuelve en los mismos términos que se ha presentado. Así pues, que el arte visual se reduzca a la experiencia visual, entra dentro de la lógica científica. Aunque esta lógica no garantiza la calidad estética. La convergencia entre el arte y la ciencia es solo un accidente. Ahora bien, en el arte moderno, el autocriticismo se ha ejercido de forma espontánea, relacionado con la práctica y no con la teoría. La pintura moderna es menos programática que la del pasado. Las obras de los artistas modernos son sobre todo personales. Y es la acumulación durante décadas, de muchas obras personales, la que muestra la tendencia a una autocrítica general en la pintura moderna. El arte moderno no ha roto con el pasado, sino que funciona como siempre ha funcionado el arte. La elaboración de un cuadro consiste en crear y elegir una superficie plana, circunscribirla y limitarla. La pintura moderna nos recuerda que el arte es una experiencia humana porque las limitaciones del arte son de procedencia humana. El arte moderno no ofrece teorías, sino realizaciones prácticas, con las que pone a prueba distintas teorías existentes respecto a la práctica y la experiencia actual del arte. Y solo en este sentido podría considerársela subversiva. La pintura moderna se ha desprendido de ciertos factores que considerábamos esenciales para el arte, demostrando así que no lo eran. Es el periodismo el que se ocupa del arte actual. Y el periodismo, cada vez que se presenta una nueva fase del arte, cree que es el inicio de una época y la ruptura con el pasado. Pero esto nunca es así porque el arte es continuidad, sino fuera así no tendría sentido.

Diccionario de las Artes. (Félix de Azúa)

Felix de Azúa…diccionario de las Artes

ABSTRACTO:
Aquel arte que no representa ni se refiere a seres, entes u objetos concretos, sólidos y mundanos, hace alusión a formas, colores, proporciones… para el libre entendimiento del individuo. Lo abstracto no permite el reconocimiento, desesclaviza la obra, sus colores y percepciones de los entes del mundo, apunta hacia una sensibilidad subjetiva, una supremacía que rompe con la ridícula idea de arte como llana y artificial representación de la naturaleza, una idea que encierra y pone límites a la ilimitación artística. La abstracción apuesta por encontrar maneras neutras de sugerir y lo hace través del juego con los colores, reduciéndolos y controlándolos a la inexpresividad, impotencia, insignificancia. El arte abstracto produce una contundente explosión que sorprende a sus practicantes por la abundancia del todo y los angustia por la indiferencia de la naturaleza. Buscan librarse de lo corporal, de lo orgánico, inorgánico, y así poder alcanzar la pureza de la inmortalidad. Lo abstracto comenzó como una pasión en contra de la realidad, pero evolucionó adquiriendo un carácter técnico y racional, es decir, pasó de ser la expresión de la locura enfermiza a convertirse en tajante representación de la razón. Para algunos es un secreto que accede a sentimientos sufridos, aspiraciones muertas que nacen de la existencia humana atacando continuamente la tranquilidad y el sosiego que la vida debe tener.

ARQUITECTURA:
La entendemos como aquella que hace habitable el lugar donde las personas instalan su hogar, espacio significativo en el cual se cubren y viven. Se encarga de la construcción de edificios y ciudades, normalmente con un fin práctico. Provoca una tensión entre arte y profesionalidad que se resuelve velozmente a favor a la profesión y sus fines económico-sociales. La actividad artística de ésta modalidad es una labor sobre la superficie de la tierra pero enfocada al firmamento. Los materiales que usará serán lugar, clima y memoria. Si la arquitectura pudiese actuar reconociendo el espacio, sus pronunciaciones, sus limitaciones, sus animales, su fauna, y si recordase los profundos daños que ha podido llegar a generar no seguiría los pasos hacia fines comerciales cuya dirección real y benefactora sería la construcción de moradas. Son muchas las edificaciones que se pueden determinar como fruto de presiones burocráticas, económicas e incluso sexuales que no permiten reconocer arte arquitectónico. Contra éste se emplean argumentos como la urgencia de dar techo a los pobres, y puede parecer casualidad pero son fundamentos que se dan curiosamente cuando ya las obras han comenzado. Toda edificación debe tener utilidad y estar determinada por características sólidas y firmes que le den sentido. Es de discusión actual que perdure la arquitectura aunque ha continuado creando habitabilidad y no siempre ha sido algo económica, ha dejado intervenir la creatividad y fortaleza de la antigua arquitectura, (Ejemplo; en la antigua Grecia se utilizaban los cánones humanos como medida arquitectónica de base, la arquitectura estaba forzada y deformada de tal manera que el fallo del ojo humano se corregía. Un efecto óptico óptimo). Su desarrollo se ha encargado de encaminar hacia la significación del espacio y la belleza del paisaje, olvidando el simbolicismo, lo cual es deseable para conservar. En el presente la arquitectura profesional aspira como ya hemos dicho a operar en comercialización, cuando en la India y Egipto la arquitectura se nutrió de otras muchas artes y éstas de la arquitectura por mutua necesidad. La arquitectura era un fundamento de arte total que ya no es.

ARTE:
Hay que diferenciar entre El Arte y las artes debido a que son infinitamente diferentes. El arte es un concepto filosófico que se insinúa en Italia desde finales del siglo XIV y maduró durante la Revolución Francesa y el imperio Napoleónico, y devora todo cuanto quedaba de las artes en el periodo romántico y positivista. La fusión de las artes en un arte único y superior se encuentra en el origen mismo de lo que llamamos .
Que las artes sean, en realidad, un solo arte, el cual, a su vez, no es sino una copia de la Idea, es una pretensión filosófica desde Platón. Sólo mediante la unidad esencial de las Artes en un solo arte puede domesticar el pensamiento y tutelar la producción artística.
El Arte, es el concepto nivelador de todas las manifestaciones artísticas, concebidas como una unidad simple y provista de una historia en desarrollo. De haber solo un arte, entonces los artistas actúan creyendo disponer de la máxima libertad, pero obedecen sin saberlo a un designio teológico que les determina desde el Plan Divino. El Arte es el único que conoce el fatídico destino de cada práctica singular, sólo el arte es libre y dirige su destino; los artistas son esclavos felices que creen actuar por cuenta propia y los humanos se regocijan en esa esclavitud coloreada. De no existir un solo arte, entonces es posible hablar de las técnicas empleadas por el arte. Podemos decir entonces, que el arte está siempre presente, le gana el tiempo y se mantiene atemporal durante la creación y destrucción constante del mundo. Hubo un periodo en que el arte era casi una religión en la que artistas y apreciadores llegaban a considerarse ellos mismos como dioses (genios).
Ahora, sin embargo, regresamos a una concepción del arte incompatible con lo que es.

ARTESANÍA:
Conocida como arte antiguamente, es el nombre de las artes manuales de las que vivían orfebreros, escultores, sastres, etc. En extinción si no desaparecida. En esos tiempos, maestros y aprendices convivían para la consolidación de habilidades y manualidades, pues, partían de la idea de que el arte es la proyección espiritual de un genio, y en la expresión de su mente y alma y sin aprendizaje no es posible. Surgía un problema si el discípulo clareaba los secretos e su maestro (con pena de cárcel), lo que nos lleva a la conclusión que estos artesanos, pintores, artistas en general poseían obviamente trucos para la creación y emergimiento de su arte, cosa que ningún artista contemporáneo sería siquiera capaz de admitir. Digamos entonces que lo más preciado del arte moderno es su honestidad.
En el negocio artesano antiguo los beneficios económicos procedían de la mayor posesión de habilidad, gracia y particularidad de unos, pintar, componer, esculpir, etc. son actividades premodernas que pueden ser juzgadas por cualquiera. En cambio, el dinero generado por el arte contemporáneo se extrae porque los artistas son populares espiritualmente. Debemos observar también que en la antigüedad el derecho al secreto de taller era en tanto lo que hoy en día es la propiedad privada de ideas y ocurrencias. Se añade que las actividades artísticas han sido principalmente públicas y aparentes a la par que sutiles, hechas exclusivamente, como no, de ideas. Para explicar la etapa moderna entendamos este ejemplo; diferenciar entre un buen Miró y un mal Miró requerirá mucho refinamiento, pero distinguir entre un buen Duchamp y un mal Duchamp es un disparate, sus obras son todo ideas, y las ideas son, y fuera. Así, cuanto más avanza la modernidad, más avanza la dificultad de aplicar criterios de valor. Sólo los filósofos juzgan a los artistas que son emisores de ideas, por eso, las artes se han juntado en un solo Arte.

ARTISTA:
Su existencia es indudable y a ello atribuimos la aparición de las obras de arte.
Los artistas son gente en verdad existente porque con su nombre nos orientamos en la espesura de las obras.
Pero la energía del romanticismo ha contaminado tan profundamente las fuentes de nuestro juicio que tendemos a pensar en el artista como alguien autónomo, independiente, libre y genial.
Este error, dañino, conduce al desastre a miles de jóvenes bien intencionados que creen poder ser tanto más artistas cuanto más autónomos, independientes, libres y geniales.
Pero la contemplación de alguien libre y genial que dice ser libre y genial es insuficiente como obra de arte. Para explicar lo que es un artista el autor recurre a la fábula tal y como hacía Platón.

Resumiendo, cuenta que durante la segunda guerra mundial lo judios eran transportados hacia los campos de exterminio hacinados en trenes que no tenían ninguna ventana ni ventilación a no ser unos pequeños respiraderos en la parte superior situados a unos dos metros del suelo por lo que para acceder a ellos los presos elegían a una persona ligera para alzarla y que les relatase lo que divisaba par poder saber donde estaban. Pero no todos reaccionaban igual: Algunos ponían toda clase de inconvenientes y se negaba a colaborar, pero hasta los más escépticos atendían disimuladamente cuando los oteadores sabían explicar lo que veían. Porque, como es natural, no todos los elegidos servían para la tarea y había que cambiarlos de vez en cuando. Incluso a menudo.
También sucedía que ciertos vigías decepcionaban a los condenados porque sus relatos eran demasiado minuciosos, exactos y científicos. “Estoy viendo una estación de ferrocarril con dos puertas laterales y una central con trampilla de madera y herrajes de latón, seguramente atornillados; hay en el andén un hombre de uniforme de unos cincuenta y dos años de edad, con gafas de alambre y una pipa apagada. A la derecha hay un hangar de doce por quince…”, decían estos malos vigías, y sus compañeros aceptaban la información pero los sustituían de inmediato por otros no tan rigurosos.
Tambien decepcionaban los distraídos, aquellos que daban una visión dispersa, inconexa, improvisada y sin orden ni concierto del panorama. Irritaban asi mismo quienes lo interpretaban todo desde sus impresiones personales, como que a ellos les parecía demasiado verde una planta o muy sucio un leñador…Ni la ciencia ni la inocencia, ni la verdad objetiva ni la expresión subjetiva les eran de ninguna ayuda a los condenados.
Los más apreciados eran aquellos que referían con acierto la existencia del mundo verdadero, libre de la tortura y del horror, un mundo luminoso pero atado al mundo de los condenados por signos indescifrables.
En los buenos relatos, los presos tenían la certeza de que algo circulaba de los unos a los otros, de los condenados a los libres, del mundo de la muerte al mundo de la vida. Un signo indescifrable, como el rayo que desciende del cielo e ilumina la noche un instante, ponía en relación dos universos que se desconocían mutuamente. Y a los presos les era indiferente que de verdad el oteador hubiera sacado la mano o que la mujer la hubiera visto, pues lo esencial para ellos era sentirse partícipes del mundo de los vivos y pertenecientes al mismo, aunque sólo fuera por unos segundos.
El oteador de los vagones cargados de condenados era el único que tenía constancia de la existencia de otro mundo en el que las leyes permitían vivir a la luz del sol. Se mantenía de ese modo la esperanza de que el horror tuviera un final.
Mientras el oteador era capaz de convencer a sus oyentes acerca de la realidad del mundo luminoso, entonces el mundo del horror permanecía como la otra ficción. La realidad del mundo luminoso y la realidad del mundo de la muerte se sostenían la una a la otra como ficciones mutuas.
Debe prestarse atención al hecho de que ningún vigía consideró nunca su tarea como una opción personal y libre, movida por su genialidad. Las visiones y relatos no eran, por lo tanto, el fruto de su carácter o la expresión de su espíritu, sino una relación efímera e instantánea, un acuerdo compartido por unos cuantos, por muchos o por todos, sobre la verdad de lo que aparece en cada momento.
Añadamos, para concluir, un último punto de gran relevancia en nuestros días. A pesar de que las relaciones entre los condenados y los oteadores llegaron a ser muy densas, ni uno solo de los oteadores olvidó a cuál de los dos mundos pertenecía, aunque conociera dos mundos igualmente reales y verosímiles. En ninguna de las memorias y diarios que he podido leer aparece jamás un oteador que exigiera ser mantenido por la comunidad de los presos.

ATEO:
La palabra no designa ni una cosa, ni una herramienta, ni un superhombre, ni un fantasma, sino que designa un ente dotado de inmortalidad. En el interior de la inmortalidad se dan las más escandalosas diferencias; entre Manitú y Eros, entre Shiva y Astarté, etc. no hay apenas nada en común fuera de que todos ellos desconocen la muerte.
El diós de Judá se presentaba como dios único y solitario. Por otro lado aparecía rodeado de dioses menores llamados santos, ángeles, demonios, mártires… Otra pareja de dioses mayores, el hijo y el espíritu, parecían disfrutar del mismo nivel jerárquico que el Padre Eterno, pero tampoco llegó jamás a aclararse la relación que les unía.
Una diosa de origen humano llamada la Virgen, penetraba en el recinto de los dioses y se anunciaba como Madre del Hijo y en poquísimos siglos sustituía a casi todos los restantes dioses. Las artes de esos años son de una riqueza inmensa, como es de suponer dado el agitado régimen de inquilinato de los inmortales cristianos.
Si en su primera época pagana Occidente había narrado con grandísimo arte los avatares de sus divinidades, en su segunda época, tropezó con dificultades insalvables para dar verosimilitud al atormentado panteón cristiano. La tensión interna entre los dioses era tanta y tan profundas sus antipatías mutuas, que solo mediante un férreo control de las palabras y de las imágenes pudo occidente mantener el nuevo orden divino durante mil años, luego estalló en pedazos, y comenzó la tercera época llamada Moderna para distinguirla de la Antigua y de la Cristiana, pero la tercera época parece haber concluido.
Los dioses, que habían convivido con los humanos desde los inicios mismos de la humanización como hermanos inmortales a veces amigos y a veces enemigos pero siempre en perpetuo intercambio de información, han desaparecido por completo. , también han muerto todos los demás.
Una vez limpia la vida social de dioses y divinidades, la tarea de los modernos ha concluido. En medio siglo, los Estados sin dios se han convertido en amos absolutos del planeta, pero no saben muy bien qué hacer consigo mismos. El aburrimiento es un gran anunciador de cambios profundos.
Alguien que espera aburridamente la llegada de algo es alguien que considera el presente como la pura nada y por lo tanto lo quema, . No hay más que mirar en cámara rápida lo que han manifestado las artes entre 1950 y 1994 para sentir un severo escalofrío.
El aburrimiento que cubre los años 19950-1994vha servido para distribuir por el planeta varias toneladas de bombas atómicas, alguna de las cuales están ahora en manos de gente divertidísima.
Todos estos elementos han dado pié a los filósofos y artistas de la postmodernidad para afirmar que ya estamos en una cuarta época desconocida e incipiente, parece verosímil que la época moderna haya concluido.
Dentro de un par de generaciones ya nadie recordará cómo eran y qué querían los últimos dioses.
Una vez desaparecidos tras el horizonte histórico los últimos dioses no sabemos cómo se llaman los próximos, ni cómo son, ni lo que quieren porque están todavía demasiado cerca. ¿es la bomba una divinidad buena o mala?
Éstas preguntas sólo son relevantes en el ámbito de las artes, porque las artes se ocupan de la manifestación simbólica de nuestra vida sobre la tierra. Y todo lo anterior pertenece al terreno de lo simbólico.
Estas preguntas deberían ser relevantes para las artes, porque cuando las artes no se ocupan de cuestiones similares, producen un hastío colosal, oceánico, cósmico.

HISTORIA
Cuando hablamos de historia apuntamos a la que abarca el ámbito artístico, por supuesto, y la justificación de su aparición. La desaparición progresiva de las artes como actividades artesanales, hizo necesario inventar muevas justificaciones y usos para las artes y sus creaciones.
Una escultura de la virgen con el niño sobre un altar de una iglesia, tenía personajes de culto y ese era su objetivo. En cambio, poco después, “La tempestad” de Giorgione requería un explicación oculta. ¿Quién es esa mujer desnuda?¿Y el joven armado con la lanza?.Cuando la obra de arte comenzó a ser una idea, un concepto, algo subjetivo, fue imprescindible encontrarle nuevas justificaciones.
Lo más probable es que fuese Petrarca uno de los primeros en justificar el arte y lo hizo de un modo relativamente moderno: adujo que las obras de arte eran documentos históricos y a partir de Voltaire se puede decir que esta concepto se generalizara y ya sólo sirven las artes para dar cuenta de una época. Winckelmann y Hegel afirman que los objetos artísticos son puro tiempo histórico petrificado, pintado, sonorizado, o verbalizado.
El artista da testimonio histórico de su sociedad. Los artistas modernos, primero se hicieron nacionalistas y luego montaron movimientos , escuelas y vanguardias, osea, documentos históricos y sociológicos. Pero su total historización las ha convertido en máquinas de materializar el tiempo.
No obstante, las artes nacieron, no para ser testimonio histórico, sino para ser eternas, históricas, par ser la memoria, no del recuerdo fotográfico, sino de lo olvidado, oculto, perdurable y originario.
Cuando un artista puede prescindir de expliciones, también puede prescindir de la historia. Para ilustrar esto, el autor pone el ejemplo de Cezane que ,según Rilke, tenía la misma visión del mundo que un perro, pero quería decir que su visión del mundo era ahistórica.Quiere decir que Cezane no necesita intérpretes porque en él no se expresa un sujeto, ni un nación, sino una luz del mediodía en verano, un determinado matiz del color naranja… y un montón de cosas que no dependen en absoluto de Cezane.

BELLO:
Lo bello es un elemento esencial de las artes. Ven una pintura de Tàpies y dicen que es bella. Ven un perro reventado en la cuneta y dicen que es bello.
Los antiguos no consideraban necesaria la presencia de lo bello en las obras de arte, la belleza era innecesaria porque sus obras de arte no eran obras de arte sino de relaciones públicas con la divinidad. Los antiguos tampoco, porque para ellos lo bello era más bien un asunto de las ideas, del espíritu, del intelecto y no de las groseras producciones manuales. Lo bello concebido como una necesidad siempre presente en las obras de arte es algo relativamente tardío. La primera teoría convincentemente asentada que pone en relación de necesidad lo bello y el arte es la estética de Kant en su tercera crítica o crítica del juicio. En ella se consideraba lo bello como una necesidad sine qua non del objeto artístico, por necesidad del razonamiento. Antes de ello se había escrito mucho sobre el y sobre de las obras de arte, pero sólo mediante justificaciones sociológicas o Psicológicas que habían llegado a rozar el populismo moderno.
El era, la capacidad para gozar de la belleza de una obra. Porque lo bello se percibía como fuente de placer. La relación entre belleza y placer asentada por la obra de Kant abría más interrogantes de los que cerraba. ¿todo placer era de índole artística, es decir, bella? No, añadía Kant, solo es bello el placer ; el placer de comer o el de copular no son artísticos porque suponen la satisfacción de un deseo.
Lo bello no puede extenderse hasta el estremecimiento moral y la contemplación de nuestra finitud: lo bello ha de ser agradable y sereno. Es precisa una de la sensibilidad, no todo el mundo está preparado para acceder a bellezas sutiles, pero todo el mundo puede acceder a bellezas sencillas como la de las florecillas silvestres.
Las lecciones sobre filosofía del arte de Hegel, hacia 1830, en ellas lo bello dejaba definitivamente de formar parte necesaria de los productos de las artes y pasaba a tener sólo una presencia histórica. Lo bello se da en un momento histórico preciso de las artes: en Grecia; pero antes y después de Grecia, lo bello es irrelevante. Lo relevante es el desarrollo histórico del arte.
Que las artes se hacen históricas quiere decir que por primera vez las obras de arte, los productos de tantas y tantas profesiones, gremios, oficios, a través de tantos siglos y naciones y pueblos muchos de ellos ya extinguidos, se observan como una unidad. Desde los muy antiguos y en medio, como único momento de belleza necesaria, Grecia, todos los pueblos de la tierra y de la historia aparecen aparecen unidos en una tarea gigantesca: el Arte.
Siempre que se habla de lo bello conviene recordar que la epopeya nacional griega es la historia de una guerra ocasionada por la belleza de Helena.
Una vez desaparecido lo bello del horizonte de las artes, éstas quedaron desfondadas, abismadas sobre el vacío de su injustificada presencia en el mundo. Si las artes eran históricas, no podían ser de nadie en particular: sólo podían pertenecer a , los cuales son los únicos sujetos de la historia. Era el pueblo entero quien se expresaba a través de un individuo particular.
Y fue el arte, el arte inútil y frívolo, el arte injustificable y desinteresado y gratuito, el arte placentero y bello y todo lo que se quiera, quién abrió la puerta a la venganza de nuestros muertos.
El arte era la puerta por la que salían los cadáveres disfrazados de obra maestra. Se comprende que después del romanticismo las artes hubieran de ser controladas por el Estado.
En los últimos 100 años, el Estado, sus funcionarios, los políticos, los artistas, el público, todos han contribuido a la destrucción progresiva de las artes, aterrorizados ante lo que había sido un estado puramente artístico. Pero ese proceso de destrucción y control sólo ha afectado a la parte menos poderosa de las artes, a las actividades tradicionales representadas convencionalmente por las academias: pintura, arquitectura, escultura, música y literatura. En cambio ,la artistización se ha hecho universal y totalitaria en un sinnúmero de prácticas.
Puede decirse que, a través de la televisión, los mayores y mas insoportables desastres y carnicerías han pasado a ser obras de arte y espectáculos de masas.
Lo bello a regresado para dar esplendor a la nada.

CARICATURA:
Un rasgo eminente de los productos artísticos del siglo XX es su extendido carácter caricaturesco. Un viaje relámpago por las cumbres del arte nos muestra una y otra vez la caricatura de algo que en otro tiempo fue trágico, sublime, grandioso o noble:
Las señoritas de avignon de Picasso, las figuras filiformes de giacometti, los autorretratos de Van Gogh… casi todo lo relevante, en nuestro siglo es caricaturesco. La esencia de la caricatura participa de la esencia del arte del siglo XX.
Tan implicada está la caricatura en nuestro modo de representarnos que es legítimo suponer a las escuelas formalista, abstracta, Geométrica o conceptual, Rothko, Gris, el cubismo, así como sus correspondientes parejas musicales, los aleatorios, literarias, el vorticismo… como un recurso desesperado del siglo XX para sortear la caricatura inevitable en cualquier representación figurativa. Ello daría cuenta de la insatisfacción que nos produce una pintura imitativa como la de Antonio López, o la de Hopper, a pesar de su innegable calidad; o la desazón que sentimos ante el costumbrismo literario de algunos autores como los realistas americanos y españoles, a los que, nadie puede negar el oficio. Las representaciones realistas y figurativas no deformadas por la caricatura, independientemente de su calidad técnica, suscitan la inquietante sensación de un anacronismo.
El primero en observar la importancia que iba a adquirir la caricatura en el arte occidental fue Baudelaire. Escribió una serie de artículos en los que distinguía con agudeza lo grotesco y lo , dos modos caricaturales de representar. El modelo clásico de deformación y exageración moralizante que se encuentra en todas las culturas, primitivas y modernas. El segundo es el estilo propio de la caricatura moderna, la cual posee un carácter peculiar. Todavía en 1915 el decoro clásico ordenaba que los motivos naturales del arte fueran la belleza, la armonía y la energía, y que lo feo y lo patético se relegaran al género menor de lo grotesco. La caricatura es un fenómeno de la era moderna. Lo grotesco es un género clásico que aún permanece intacto por ejemplo en Leonardo Da Vinci, en los fisionomistas barrocos o en Goya. Pero la caricatura es algo aparte, porque sólo es posible allí en donde una muy amplia clientela pudo comprender, no ya las deformaciones o exageraciones del modelo, sino la negación, la crítica inmediata y sin matices ínsita en la caricatura. Es un proceso, que comienza durante las guerras de religión con las execraciones mutuas de luteranos y católicos, alcanza su momento más puro en las espléndidas caricaturas de las campañas napoleónicas, se expande universalmente a todas las prácticas artísticas durante nuestro siglo.

CATÁLOGO:
En un diccionario de las artes del siglo XXI no es posible prescindir de la palabra , sin la cual no se comprende nada de las actuales manifestaciones artísticas. Pero la mejor prueba de lo que hay que decir de los catálogos es que este escrito ha sido encargado para un catálogo y de hecho forma parte de un catálogo. El catálogo es una novedad reciente en el mundo de las artes, los modernos catálogos no son exactamente catálogos. El catálogo verdadero remite a un ordenamiento de personas y cosas. El catálogo actual no persigue facilitar una búsqueda, sino que tiene como finalidad principal la de dejar constancia de que en algún momento, en un corte comprobable del fluido temporal, se ha producido un acontecimiento .
El moderno catálogo cumple la función que antaño tenía el monumentum , la inscripción o la construcción que daba forma de relato al decurso histórico, organizándolo en capítulos, con el fin de que el caos del fluido temporal simulara tener un orden y no angustiara más de lo imprescindible.
Así se comprende que miles de habitantes de Madrid formaran interminables colas en 1991, con motivo de la gran exposición de Velásquez, no para ver las pinturas sino para ver el catálogo, porque era el catálogo el responsable de poner orden, añadir control, e inventar un capaz de dar algún sentido al hecho de vivir en una ciudad como Madrid. En los tiempos actuales el acontecimiento artístico ya no es la exposición, sino el catálogo.
La cada vez mayor avidez por los catálogos, la demanda incesante de los mismos, ha dado lugar a una notable industria, similar a la de aquellos colosales talleres funerarios que producían estelas y todo tipo de productos fúnebres en la Roma imperial.
El catálogo actual introduce una nota mínima de racionalidad en el fluir repetitivo de las artes convertidas en ritual religioso de masas. Es indudable que los visitantes de museos y exposiciones se reducirían y quizá llegarían a extinguirse si no pudieran comprobar personalmente la existencia de catálogos. Basta con que se percaten de su presencia física en grandes montones y a precios elevados.

COLOR:
Cada cultura nombra los colores de un modo distinto y nunca coinciden. Los colores no son cuerpos sino figuras: un español que dice “verde”, imagina un color muy distinto a un inglés que dice “green”, y un esquimal es capaz de distinguir hasta doce tonalidades de blancos. Mientras los jóvenes nacidos des pues de los 70 son incapaces de apreciar determinadas tonalidades de gris, que sus padres distinguen sin problemas gracia a la tele en blanco y negro.en cambio donde los padres ven el color rojo, ellos pueden distinguir entre rojo coca-cola y rojo Winston.
La ciencia distingue cuatro modos de abordar el color: como pigmento, como luz, como sensación y como información. Para la ciencia el color es una señal que nos permite ordenar el entorno físico, pero es imposible saber cómo lo ve cada cual.
La pintura hace con el color lo que la música con el sonido: convertirlos en significados.
El origen de algunos nombres de colores es muy curioso. Por ejemplo los amarillos reciben su nombre de la medicina clásica y las distintas tonalidades de la orina que se toma par los análisis, yendo desde el amarillo cerveza hasta el zumo de naranja roja. El carmesí es el tinte conseguido a partir de Qermesun insecto chupador de sangre parecido a la cochinilla). El rojo europeo viene de la flor de granza:(La alizarina es uno de los dos pigmentos principales que se extraen de las raices de granza, siendo el otro la purpurina. Ya se utilizaba para teñir ropas en la antigua Asia y los egipcios la utilizaron en sus telas desde 1600 a.C. El primer documento que testimonia su utilización sobre papel fue mucho más tarde, en 972 d.C., cuando se utilizó como tinta en el certificado de matrimonio del emperador bizantino Teófano. Se ha utilizado en pintura desde el siglo XVI).
Otra cuestión sería si vemos todos los mismos colores cuando miramos algo de color ; por ejemplo un español , un francés y un italiano juntos mirando el mar. –El español dece que es verde oscuro.- el francés que es azul humo. – el italiano que es gris opalino. Quien lleva razón? Imposible saberlo, el color es una herramienta para a producción de significados. Con la invención de los colores químicos, hubo tanta gama que se tuvieron que catalogar distinguiéndose hasta 14.000 tonalidades.La aparición del cine, la fotografía y la tele en color obligó a tomar decisiones respecto a la unificación de colores, aun asi, existe un verde Kodak, un verde Fuji y un verde AGFA.
Junto al enigma del colora hay algo que se ha mantenido a lo largo de los años: el temor al color. La extinción del color es un efecto típico de las sociedades autoritarias. El horror ante el estallido del color es síntoma de espíritu represivo. Desde este punto de vista se comprende que buena parte del arte moderno haya prescindido del color como corruptor de la ideas.
No hay artista que no haya dejado noticia de sus invenciones cromáticas. Un pintor sin un colorsignificador del mundo carece de todo interés.

CRÍTICO:
No confundirlo con el sabio ni con el profesor.
El sabio es aquel que trata de conocer el fundamento de las cosas en general y del propio ser en particular. En el Arte busca las causas de una actividad humana tan distinta de las demás, y si de verdad es tan distinta.
El profesor es más fácil de reconocer. Habita en la universidad y sabe algunas cosas. Su campo de conocimiento es muy discreto pero macizo y si se le empuja fuera de ese campo mostrará un gran desconcierto.
Pero el crítico es un individuo de especie distinta. Hasta hace pocos años, sólo se conocían dos clases de críticos: los de teatro y los de toros. En la actualidad hay críticos casi de todo. A diferencia del sabio que lo sabe todo, y del profesor que sabe algo, el crítico no sabe absolutamente nada, pero está informado, es un experto en actualidades. Si una obra de arte le parece actual, dice que es buena; si no, dice que es mala. Consigue con ello alabar sólo aquello que carecerá de interés en un par de meses, por lo que todo lo alabado por la crítica es transitorio, y todo lo denigrado por ella tiene posibilidades de permanecer.
Baudelaire se percató de que la crítica era la verdadera constructora del puro presente. El crítico es el sustentador de la nada cotidiana la cual, de no ser por él o por los periodistas, tendría dificultades de ser percibida. Es uno de los mayores fabricantes de nadas.
El poder que han acumulado los críticos y los periodistas en los últimos treinta años, constata su rotundo éxito en este momento, son los críticos de las diversas artes quienes construyen las artes, y los periodistas quienes construyen la realidad.
Al acabar la segunda guerra mundial, los críticos estadounidenses se convirtieron en el control de calidad de los marchantes de arte. Seleccionaban los “cuarenta principales” de la pintura y justificaban su elección con artículos bien escritos y cultos. Un modelo de crítico de la época es Greenberg, lo que él recomendaba había que comprarlo.
Surgen, frente a los formalistas, los minimalistas, conceptuales…contrarios a la concepción de la obra de arte como objeto de venta. Entre 1960 y 1980 las artes se convierten en un discurso moral contra la conciencia occidental y se lucha contra todo. Los artistas se habían convertido en críticos y periodistas. Pero la abundancia del dinero en los años ochenta hace que estos mismos críticos metidos a minimalistas e instaladores de la noche a la mañana se transfiguren convirtiéndose en directores de galerías y museos.
Vender pintura en los años ochenta ya no era pecado y los críticos ya podían volver a ejercer su control de calidad cobrando por ello un porcentaje de las ventas y tomando todo el protagonismo mediático. Organizaron exposiciones en museos y galerías, encargaron miles de catálogos, salieron en todas las televisiones con el catálogo en un mano y el pintor en la otra.
El derrumbe financiero de los años noventa no ha concluido todavía peo los críticos y los periodistas han pasado a dirigir grandes consorcios financieros o son funcionarios del estado y ahora aconsejan en materia cultural y artística. Siguen haciendo catálogos.
Al final, el autor implica incluso al lector del libro diciendo que todos aquellos que leen las críticas se los críticos son los verdaderos críticos.

CUADRO:
Se sueles identificar el arte de la pintura con el arte de pintar cuadros. Sin embargo la pintura de cuadros, es decir, de caballete, es sólo una parte, aunque considerable del arte pictórico. Este malentendido se sostiene por efecto del Museo, el cual muestra la parte de la pintura que se puede colgar en la pared de forma y muchas personas no han visto en su vida más pintura que la de un museo y algunos sólo en libros y revistas.

Hasta el siglo XIV no existen los cuadros con autonomía propia, salvo algunas excepciones como los iconos bizantinos, en los que la pintura se realizaba en los muros de los templos o para ilustrar libros de forma que estaba al servicio de la arquitectura o la letra. La pintura no tenía autonomía. Pero entre el siglo XIV y XV, alcaza su soberanía al convertirse en mercado de fácil traslado.

El autor hace alusión a un resumen muy completo de Francastel que paso a resumir:

A comienzos del siglo XVI ya se observaban en Venecia algunas colecciones de pintura privadas, en tanto que durante el SXV la pintura aun cumplía con su papel tradicional de decoración. La diferencia es esencial: mientras la pintura concebida como ornamento realza la capilla, la iglesia, el altar o el salón, En el caso de la colección, el cuadro debe ser realzado e instalarse allí donde brille con mayor intensidad. A partir de ese momento el cuadro cambia de naturaleza y el objeto costoso pasa a ser objeto precioso y como tal se comercializa. Pero a partir del momento en que se concibe el cuadro como un valor en si, independiente del lugar donde se encuentre, su comercialización no solo será posible sino inevitable.
Si creemos a Francastel, la pintura ha conquistado muy recientemente el derecho a ser vista como algo autosuficiente. Las consecuencias de ese acceso a la libertad y autonomía han sido tremendas. La pintura es sobre todo un arte de luz y por tanto sus efectos son similares sea cual sea el soporte de la misma(madera, tela, muro….Entre le muro pintado al fresco y el caballete hay un largo periodo durante el cual la pintura se va desprendiendo de la arquitectura hasta instalarse en el caballete o más bien convertirse en un recorte de visibilidad en la ceguera de la vivienda. La concepción renacentista del cuadro era un trozo de mundo visible instalado en el interino de una estancia, enmarcado por un cuadro. Posteriormente la pintura pasará a ser autónoma desprendiéndose del cuadro destruyendo el marco y ocupando toda la estancia. Muchos pintores actuales que saben, pero ya no pintan, prefieren lllamarse asi mismos Plásticos como si fueran fenómenos de laboratorio.
La convicción actual da muchos aficionados a la pintura es que vivimos en una paralización por exceso de velocidad. Porque lo asombroso del proceso de autonomía de la pintura es que una vez instalada en el caballete siguió impulsada por la inercia de su voluntad de poder y se hizo autónoma también en el lenguaje Abandonó el cierre del cuadro y se apoderó de los muros que lo encerraban. Fue la propia pintura la que pasó a dominar y determinar el espacio arquitectónico y construirlo según sus propias leyes.
Este prodigio iniciado por los fundadores de la abstracción pictórica es realizado por primera vez por Van Doesburg en 1928 con su proyecto de la Aubette un restaurante de Strasburgo. Aquí aparece una novedad, se empiezan a utiliza líneas diagonales, anteriormente solo se utilizaban verticales y horizontales. Aun cuando algunos se opusieron terminaron aceptándolas.Hay una gran variedad de elementos conformados por líneas y los diferentes colores dan incluso la forma de una vista de planta del piso de la cafetería mas que un ornamento de la pared. Los colores dan un ambiente agradable con las tonalidades claras como el azul y el crema y de actividad con los colores brillantes.

ESCULTURA:
Comenta Baudelaire en su “Salón 1846” acerca de al escultura que es muy aburrida y se pregunta porqué. Sus argumentos para hacer esta afirmación son los siguientes:
Primero: La escultura es un arte anterior a la pintura y al mismo tiempo mas simple y difícil que ésta. Simple, porque la escultura de un silla no deja de ser eso: una silla, y alguien tenderá a sentarse en ella en vez de admirarla como obra de arte. La escultura realista de algún animal puede engañar incluso a sus semejantes, esto no puede pasar con la pintura por el hecho de que su observación requiere un cierto grado de educación visual para aceptar la bidimensionalidad de la obra. Los escultores modernos intentan escapar a la inmediatez de la escultura creandol piezas que “no imitan nada” sin percatarse de que se han puesto a competir con la pintura. Ésta, por su parte, ha saltado el marco del cuadro para ocupar todo el espacio. De tanto envidiarse, pintura y escultura son indiscernibles y se confunden mutuamente.
Segundo: A diferencia de la pintura, la escultura carece de punto de vista, es decir, se puede observar desde todos los puntos de vista posibles debido a su tridimensionalidad, cosa que no se puede hacer con la pintura. Los escultores modernos pretenden escapar a esto imponiendo su punto de vista como si fueran pintores,. Cosa que incomoda enormemente al espectador, que quiere gozar de la escultura desde todos los ángulos sin que nadie le dicte desde donde tiene que mirar.
Tercero: Desde sus primitivos comienzos, la escultura fue autónoma e independiente, pero enseguida se esclavizó a la arquitectura de forma que era concebida par formar parte de un entorno arquitectónico. Cuando se independiza de la arquitectura, en realidad no sabe encontrar su espacio. ¿Dónde colocar una escultura? En un despacho?, En un salón?. Termina por ser la administración pública que dispone de grandes espacios par ubicarla la que controle la escultura.
Baudelaire comprendió así las causas del aburrimiento de la escultura: la imitación a las pintura y la falta de espacios donde colocarse. Fue Rodín el que logró el máximo acercamiento entre estas artes., esculpiendo sus volúmenes a “pinceladas” . El sucesor de Rodin sería Picasso, que revolucionó la escultura porque sus pinturas enviciaban lo tridimensional. Conseguiría el efecto contrario, el de imitación de la pintura a la escultura pintando sus cuadros a “martillazos”. Entre ambos salvaron la escultura del aburrimiento.
La conclusión final sobre este término es que la escultura volverá a la formar parte de la arquitectura de donde nunca debió salir y será de nuevo inconcebible, una construcción habitable que no repose sobre un programa Escultórico.

FIGURATIVO:
Toda pintura escultura o representación creada y compuesta para nuestros ojos es figurativa, en la que aparecen figuras de animales, mujeres, hombres, vegetales, paisajes, fenómenos meteorológicos, utensilios y objetos naturales y artificiales. Según esto, se puede decir que se opone totalmente al arte abstracto o no figurativo. Este surgiría alrededor de 1910 como reacción al realismo y sobre todo como consecuencia de la aparición de la fotografía que provocó la crisis del arte figurativo(no tenía sentido representar objetos que se podían obtener fielmente a través de una fotografía.
Dentro del arte figurativo deberíamos distinguir el arte realista, es decir, fiel a la realidad, y el arte, que representando esa realidad la distorsiona, a veces hasta límites extremos e irreconocibles y no por ello deja de ser figurativo.
Es imposible representar figurativamente lo que no se encuentra en los diccionarios, de ahí la invención de la pintura no figurativa para aludir a aquellas representaciones cuya descripción no encontramos en los diccionarios, como las pinturas de Pollock o Tapies. Dicha pintura no puede ser analizada con los mismos criterios que las representaciones visuales.
Podemos decir que la pintura figurativa es racional y la no figurativa es irracional, y como consecuencia de ello la gente común la identifica con los instintos, pasiones y animalidad en general, mientras la figurativa parece ir dirigida a la inteligencia humana.. Para la gente común, los artistas no figurativos manchan telas, como por ejemplo: Kline; pero tanto una como otra son producto de un estado de ánimo y una agitación emocional que lleva al artista a crear.
Sin embargo, según el autor, no hay que engañarse con numerosos artistas contemporáneos que expresan a través de sus obras no figurativas su incapacidad o debilidad de carácter. No sucede esto por ejemplo con los impresionistas cuyo arte, siendo figurativo, no representa la realidad cual fotografía sin embargo encontramos en ellos una gran fuerza y pasión corporal

GALERÍA DE ARTE:
Según la enciclopedia, una galería de arte es un espacio para la exhibición de arte, normalmente arte visual, y principalmente pinturas, ilustraciones y esculturas. También es usado a veces como lugar de venta de arte .El oficio y técnica de su gestión se llama galenismo.
Un museo es una institución pública o privada, permanente, con o sin animo de lucro, al servicio de la sociedad y su desarrollo, y abierta al público, que adquiere, conserva, investiga, comunica y expone o exhibe, con propósitos de estudio, educación y deleite, colecciones de arte.
Según afirmaciones del autor, durante muchos años, las obras de arte se producían en los talleres y en los estudios, pero en la era moderna sólo podemos afirmar que una obra es de arte si aparece en una galería, incluso podemos llegar a pensar que cualquier cosa que encontremos en una galería es una obra expuesta allí, aunque en realidad se trate de objetos cotidianos utilizados para la limpieza del local..
Si una galería se limita a exponer la historia del arte será un mero depósito. De todas las artes, las más afectadas por la necesidad de un lugar propicio en donde puedan existir, son las artes plásticas.
De no existir las galerías de arte no podríamos saber en que consiste el arte actual. Sin embargo, no todo aquello que aparece en una galería de arte permanece como obra de arte, es más muchas obras dejan de ser de arte en cuanto se clausura la exposición. Es el caso de obras montadas en y para la exposición que son desmanteladas a su término.
A este respecto, el autor pone un ejemplo muy ilustrativo de cómo incluso una composición que se expone como obra de arte, puede ser sustituida por otra y seguir presentándose al espectador como tal. Podemos decir que cuando la luz el tiempo y el espacio se ponen de acuerdo, pueden aparecer obras de arte. Algunas obras son compradas por particulares y van a parar a la pared del comedor de una casa para que unos invitados casuales especulen mentalmente sobre su precio.
El lugar donde se ubica una obra de arte es determinante, pero la relación con las persona genera espacios portátiles. Uno de los casos más extraordinarios es el llamado arte salvaje o arte primitivo. puesto en circulación a principios de siglo por algunos como Picasso por ejemplo; raro era el salón que no exhibía un tótem polinesio o una máscara esquimal, objetos que para los originarios del país de procedencia, tenían un significado muy distinto a la mera ornamentación.
Los lugares de aparición de la obra de arte determinan por completo lo aparecido, pero no pueden impedir que cada cual invente su espacio de aparición propio.

FORMA
Al interpretar una pintura hemos de ver mas allá de lo que nuestros ojos nos sugieren, así sólo atenderíamos a la forma y todo aquello que reconocemos como forma encierra un contenido así que si alguien concibe un contenido ya está dándole forma. Una pintura en la que se puedan separar ambos conceptos es incomprensible.
Tal vez la forma y el fondo sean conceptos fusionados y no diferenciados, aunque a efectos de entendimiento se hable de estos como conceptos separados. Desde Platón, la forma sería lo permanente y el contenido la mutable. Por ejemplo la forma martillo puede tener por materia o contenido hierro, madera, plástico …Li invisibilidad delcontenido afecta al intelecto y la invisibilidad de la materia afecta a los sentidos, los cuales pueden ser engañados (Ejemplo: una piedra preciosa falsa.).
La escuela de la Bauhaus intentó reconciliar el concepto de fondo y de forma por medio de diseños bellos y funcionales. Importantes publicistas tomaron partido por el fondo mientras otros lo tomaros por la forma. ¿Qué es más importante?. Creo que la respuesta e ninguno de los dos, o mejor: ambos.
Lo anterior no quiere decir que debamos renunciar a todo intento de separación y reducción para poder estudiar algún fenómeno. Finalmente el problema de aprensión de la realidad es un problema metodológico. No tenemos la capacidad cerebral para analizar todas las variables que intervienen en una situación dada, léase diseño, campaña, construcción o cualquier otra empresa intelectual. Por lo cual, con humildad, separamos, clasificamos y simplificamos las cosas para poder estudiarlas. Pero conviene no olvidar que lo que logramos conocer son simplemente partes de un todo.
El sistema educativo formal psicológico de la Gestalt, dedicó notables esfuerzos a principios del siglo XX, para entender el asunto del fondo y la forma, partiendo de la percepción visual y así dar luces sobre cómo funciona la mente humana. Algunos de sus numerosos estudios revelaron que no es posible captar el fondo sin la forma, así como tampoco es posible entender una idea sin las palabras. Cuando se altera el significante, también lo hace el significado. Como si estuviéramos viendo a la misma cosa desde dos perspectivas diferentes.
Existe algo en nuestra naturaleza que nos lleva a reconocer como bello y bueno aquello que tiene alguna función especial para nuestra supervivencia. La belleza cumple una función adaptativa que nos permite identificar rápidamente aquello que puede ser útil para la reproducción de nuestros genes. Los colores, los olores, los sabores, los sonidos o los objetos nos son agradables o desagradables en función de nuestra evolución, no por sí mismos.
Cuando hablamos de diseño, comunicación o arquitectura, hay que decir que la forma hace parte de la función porque la forma es parte del mensaje o la estructura misma. Al alterar el contenedor, se altera el contenido. Alterar el medio es alterar el mensaje. Tanto el uno como el otro pertenecen a una misma naturaleza, mas que a naturalezas opuestas o complementarias. Como decía Marshall McLuhan: «El medio es el mensaje».
La idea de pensar en el fondo y la forma como una sola naturaleza es compleja. Parece difícil de digerir. Pero se hace más fácil cuando se entiende que la separación de dichos términos se hace mas con fines teóricos que prácticos. Sin un adecuado medio, no hay comunicación. Sin una adecuada forma no hay función. El interior y el exterior se afectan mutuamente y no es posible tomar partido por uno solo, así se quiera. Pareciera entonces que el fin no justifica los medios, como decía Nicolás Maquiavelo, sino que el medio es parte del fin y el fin es parte del medio, así como el fondo es parte de la forma y la forma es parte del fondo.
En virtud de la Forma, y sólo de la Forma, el contenido logra ese carácter único que lo convierte en el contenido de una particular obra de arte y no de otra. La manera en la cual se relata la historia, la estructura y la selección del verso y la prosa, eso que no está dicho, que no está representado y sin embargo se halla presente, las interrelaciones de las líneas y los colores y los puntos; todos estos son algunos de los aspectos de la Forma que sustrae, disocia, aliena la realidad dada y la hace ingresar en su propia realidad.

OBRA DE ARTE:
Qué es una obra de arte?. El autor hace distintos planteamientos acerca de lo que podemos considerar o no una obra de arte. La primera definición seria: “Obra de arte es el objeto que garantiza la posibilidad de las artes y cuya existencia es anterior incluso al artista. (sabemos que hay artistas porque hay obras de arte). Las obras son objetos físicos.
Tradicionalmente han existido ciertos productos que por requerir una especialidad y complejidad en su realización, recibieron una consideración especial respecto a otros, que eran simplemente instrumentos, útiles o construcciones. A lo largo de la historia se ha ido produciendo esta separación entre los productos meramente técnicos y los artísticos. Las vanguardias marcarían el momento de máxima separación y a partir de entonces podríamos hablar de un acabamiento de la diferencia. El autor lleva todas sus conclusiones a un acabamiento del arte en general, de ahí que al definir cada término, llegue a la conclusión de un acabamiento de todo lo relacionado con el arte.
El bajorrelieve asirio de un cortejo de guerreros es de una alta especialización y un gran trabajo, podemos decir además que no ofrece utilidad inmediata a no ser de tipo simbólico o religioso. Sin embargo, no exige la presencia de ningún artista sólo de unas mano muy hábiles. Sólo el arte occidental exige la presencia de un artista cuya subjetividad se exponga en la obra. Hay arte porque hay obras de arte.
En la época moderna existe un ataque sistemático contra la concepción clásica de las artes, de tal forma que algunas producciones no son obras de arte sin por ello dejar de ser arte; por ejemplo el urinario de Duchamp.
Entonces… ¿Qué es una obra de Arte ahora? Esta pregunta sólo se podría responder desde la filosofía y la conclusión a que llega el autor es que arte es únicamente aquello que los media deciden que lo es. En cuanto a qúe condiciones debe reunir una obra par aser arte , si pudiésemos responderla, se habría acabado el arte pues una obra nunca se podrá definir a priori, ni condicionar sus posibilidades.
¿Quién decide qué es una obra de arte y qué no? La obra que entra por los sentidos, nos cautiva y nos permite una experiencia estética es una obra de arte, pero ¿quien decide que lo es? Respuesta: - quien posee el poder para determinarlo, es decir, los “media” de nuevo. El director de un museo puede decidir retirar unos determinados cuadros porque le parecen un fraude y en cambio incluir otros que a su criterio si lo son.
Todas las instituciones relacionadas con el arte determinan que es una obra de arte para una sociedad y momento histórico concreto. Por tanto., serán el tiempo y la historia los que determinen si una obra es de arte.
En conclusión, consideramos obra de arte la aparición de cualquier conjunto de elementos capaz de producir experiencias estéticas en uno, varios o todos los sujetos, independientemente de las intenciones del autor. Pero esa obra quedará encerrada en la oscuridad si no es adoptada por los medios y convertida en espectáculo mediático.
El autor del libro pone un ejemplo muy esclarecedor de lo que se puede considerar obra de arte. “ La Ópera Carmen”, escuchada por Nietzsche. Imaginada por su autor, bizet. Adaptada por Merimée o convertida en musical de Bradway, seguirá siendo ella en sí misma obra de arte.
No hay todavía una teoría rigurosa sobre los últimos cincuenta años de actividad artística, o de inactividad artística. Hay buenos trabajos parciales, pero ninguna panorámica verosímil.
Curioso, porque es una de las épocas del arte más misteriosas y fascinantes. Entre otras razones, porque no hay obras para ver. Creo que es la primera vez en la historia del arte en la que aparece un periodo (muy largo, por cierto) caracterizado por «la obra como ausencia de obra».

LECTURA
En este caso la lectura se usa por el autor como un arte auditivo y no visual que es la acostumbrada forma en la que se presenta el arte; y esto se palpa al investigar en las distintas etapas históricas. Dice que lo que el ojo ve en la lectura no son imágenes sino signos que remiten a una voz humana invisible.
Las letras que forman las palabras y las frases don utensilios de ayuda a la memoria.
Cuando pasamos los ojos sobre las letras de un escrito, reconstruimos la voz de un ausente que revive cada vez que el lector la hace hablar.
Para los teóricos de la deconstrucción, el escrito cambia la voz cada vez que se lee y dice cosas nuevas e incluso contradictorias. Par aellos, la lectura es una tarea infinita, por lo que según esta teoría, con la existencia de un solo libro sería suficiente.
Históricamente ha existido el dilema entre la vista ay el oido respecto de la lectura. La herencia griega es visual, la hebrea es auditiva; par los griegos, la vista era el sentido supremo. Para los hebreos, el oído.
En la época medieval los ciegos eran menos desdichados que los sordos, ya qye un ciego podía escuchar la voz de Dios si alguien se la leía, en cambio los sordos eran considerados malvados y apenas humanos, no podían aprender nada, al no escuchar, pues la literatura medieval era sobre todo de tras misión oral. Se lee en grupo y en voz alta, para que los demás escuchen, de ahí la desgracia de ser sordo en la época.
La lectura seguirá siendo comunicativa y en voz lata hasta la revolución francesa.

Sólo con el advenimiento de las sociedades democráticas se generalizó la lectura muda; privada, En este caso, y a partir de entonces, los ciegos corrieron peor suerte a beneficio de los sordos siendo aquellos a veces corridos y apedreados por los pueblos. Pero pronto se inventaría la lectura en Braile y ya ni unos ni otros pudieron escapar a la lectura.
Sin embargo, el autor se hace una serie de preguntas como: ¿Qué imágenes evoca en cada uno la palabra?. ¿Qué imagina cada una de las personas que lee un mismo texto en los distintos paises y culturas? La interpretación que se de a un texto va a depender siempre del contexto donde de produce la lectura. En la poesía , por ejemplo, algunos ven sólo música, otros imágenes, otros historias… En todo caso, en contra de lo que se afirma en un proverbio chino “Una palabra vale más que mil imágenes”

REPRESENTACIÓN
Es una ficción que pretende hacer mención y/o evocar directamente a la propia realidad, por ejemplo una representación teatral. Las representaciones sólo nos acercan a la verdad mientras mantengamos la ficción, pero cuando la ficción nos aburre o nos perjudica, la abandonamos y entonces el personaje representado pasa a ser el actor concreto que la interpretaba.
El mecanismo de la representación tiene una enorme importancia en nuestras vidas, ya que ellas mismas son en un 90% representación. Una de las primeras personas en advertir esto fue Pascal. Se admiraba de que algunas actividades humanas pudieran existir sin representación. Dice el autor que La administración de justicia no es otra cosa que la representación de un drama, cuyas consecuencias se prolongan a veces largo tiempo. El proceso junto con la representación jurídica crean realidad e historia, muy parecidos a las que crea el arte.
Se vale el autor de de este ejemplo para establecer el término representación a lo largo de toda la definición de dicho término.
En EE UU se prescinde de parte de la representación y los juicios se llevan a cabo como un negocio, de forma que las partes llegan a un acuerdo y se hace un pacto, que puede legar a negar la realidad, los pactantes deciden si ha habido a o no ha habido delito aunque lo haya habido.
Según Pascal hay actividades que no necesitan representación como la guerra, aunque los soldados vayan disfrazados. Sin embargo, la creencia de que un señor disfrazado de juez en verdad imparte justicia es lo que permite que exista la administración de justicia.
Se refiere el autor a la representación como ficción de una realidad que puede o no existir y que según él está siempre al servicio del poder establecido aunque aveces surgen movimientos convulsos destinados a liberar las prácticas artísticas de su esclavitud del poder. En el siglo XX surgen las vanguardias, que en su mayor parte son “no-representativas”.
Si buscamos en la red la palabra representación seguida de la palabra arte nos encontramos que aparecen repetidas hasta la saciedad las direcciones de representantes de arte, o sea, personas , no artistas, que se dedican a la compra y venta de arte, sin embargo, el autor no hace referencia a este sentido del término.
También encontramos otra acepción: representante de artistas, es la persona que se dedica a poner en contacto a los artistas con directores, productores y se encarga de pactar sus contratos, es decir, los representantes representan a los artistas que a su vez representarán una obra de cine, teatro, televisión….Esto último, es decir la representación teatral de la realidad, es lo que analiza el autor.
El Diccionario Etimológico define la representación como la acción de representar y representar como evocar algo en imaginación.Entonces el arte no es una representación más o menos lograda de un objeto, sino algo que va más- allá de la misma en la propia representación. El arte moderno evidenció que la pintura nunca fue representativa, pues al mirar un cuadro, aún el figurativo, es posible mediante un desdoblamiento, ver otra escena originaria. Pero no de lo distinto sino de lo mismo. Entrar estéticamente en el espacio no-representativo fue siempre necesario para la comprensión del arte.
Podemos concluir que la representación estética en las obras de arte cualquiera sea su manifestación contienen los principios de belleza y armonía, entendiendo por ellos:
A)Belleza: unidad que se manifiesta en líneas, formas, sostenidas entre sí por el acto que hace de esa totalidad una pintura.
B)Armonía: las composiciones, lo distinto de la diferencia que logran componerse en el movimiento de la unidad de la obra de arte.
C)Entonces es lo bello lo que produce una satisfacción, pero la produce porque avanza en lo innombrable, en lo que no puede ser producido de acuerdo a ninguna regla. Punto donde se abre la dimensión del misterio como sublime.

VANGUARDIA
El término “vanguardia” aparece confundido con el arte “contemporáneo”, el “actual” el arte “moderno”, el de la modernidad y sobre todo , en sustitución del más exacto “arte de las vanguardias” por lo que según el autor, hay que explicar en qué consisten cada uno de ellos.
Arte contemporáneo: Lo contemporáneo es lo que coincide en el tiempo, por lo que carece de sentido decir “museo de arte contemporáneo” o galería de arte contemporáneo. ¿Contemporáneo de qué tiempo?. Por otro lado calificar algo de contemporáneo no le da ningún valor ni le informa de nada.
Arte actual: Es más informativo pues hace referencia a la actualidad o inactualidad de las obras contemporáneas. Los encargados de determinar la actualidad de una obra son los críticos, los periodistas, los ministros de cultura, los directores de museos…. Lo actual es lo estadísticamente abundante en los “media”. El arte actual no es un valor artístico sino estadístico y sociológico.
Arte moderno: es aquel que se da en la era moderna, por tanto, distinto del arte antiguo, clásico, románico, gótico…¿Cuando comienza lo moderno?. Algunos historiadores consideran arte moderno todo el que se produce tras el Renacimiento, pero la mayoría coincide en considerar moderno sólo el posterior a la Revolución Francesa. Según el punto de vista del autor, nose puede hablar de tiempos modernos antes de las primeras manifestaciones asumidas y conscientes del nihilismo, que es la ideología propia de la era moderna.
Arte de la posmodernidad: Muchos confunden el arte moderno con el de la posmodernidad . El arte moderno es un ente extraartístico, puramente histórico, pero el arte de la modernidad si implica una valoración. La modernidad no viene determinada por la historia sino por la teoría y la filosofía. Nadie puede saber en que consístela modernidad del tiempo presente porque para saberlo tiene que haber desaparecido el tiempo presente, sólo podemos lanzar hipótesis que pueden resultar o no erróneas. Determinar la modernidad, no s´´olo es tarea de filósofos, sino también de los inversores los cuales ganan dinero en el mercado del arte si lo que compran es modernidad. Sölo lo que lleva en si modernidad tiene valor. La modernidad por tanto no es en si un valor artístico. En los productos artísticos no puede haber progreso y eso es lo que los distingue de aquellos otros que si progresan cómo los útiles y las máquinas. La modernidad de una obra de arte no añade nada a su valor artístico.
Vanguardia: Distingue entre “la vanguardia” y “las vanguardias”
Forman parte de arte de “las vanguardias” aquellos productos que se dieron durante la era de los movimientos artísticos así denominados: cubismo, futurismo, constructivismo, surrealismo, dadaísmo, ultraísmo y hasta otros doscientos cincuenta “ismos” mayores, en los cuales la producción aparecía como la demostración de la teoría. Ocuparon la primera mitad del siglo XX y se extinguieron tras la segunda guerra mundial .La denominación vanguardia es un termino de clasificación y nada más. Que una pieza sea cubista no garantiza su valor.
Arte de vanguardia: Después de la segunda guerra mundial, y una vez extinguidas las vanguardias históricas, se produjo un deslizamiento apasionante Dejó de hablarse de “lass vanguardias” y apareció “la vanguardia”. Un artista ya no era de esta o aquella vanguardia sino que era de Vanguardia. En los años sesenta y setenta aparece una nueva hornada, las denominadas neo vanguardias. El prefijo “neo” ante cualquier movimiento prestigioso del pasado proponía una producción artística edicada ala reflexión sobre el arte y no su disfrute.
El cruce entre la vanguardia como instrumentalización política del arte y las neo vanguardias como movimientos de reflexión sobre el acabamiento de las artes, produjo un inmenso desierto. La destrucción ha sido tanta y tan eficaz, que se ve difícil explicar el contenido del concepto y la actividad del arte en la actualidad sin un curso preparatorio de filosofía.